ΔΙΑΦΩΝΕΙ ΚΑΝΕΙΣ; ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΕΙΝΑΙ ΤΕΧΝΗ.
Οι στιβαροί εκπρόσωποι του σοβιετικού κινηματογράφου εμπνέονται και δημιουργούν ταινίες έχοντας ως στόχο εργασίας και απεικόνισης το “πείραγμα” των πλάνων τους. Κόβουν και ράβουν το φιλμ για να μεταφέρουν στις μεγάλες οθόνες έργα ασπρόμαυρων κλωστών υπό βωβών διαλόγων μεν, αλλά επιβλητικής μουσικής δε. Ο Κουλέχοφ θέλει να εκπροσωπήσει έναν ψεύτικο χώρο. Μπορεί να γεμίσει ψευδαισθήσεις και να αλλάξει την ήδη φανταστική και πλαστή πραγματικότητα. Ο δάσκαλος της θεωρίας του μοντάζ, μοντάρει τρία αντίγραφα του ίδιου πορτραίτου με τρεις διαφορετικές εικόνες: ένα πιάτο φαγητό, ένα παιδί και ένα φέρετρο. Οι ανυποψίαστοι θεατές του έργου του εκστασιάζονται με τις τρομερά δυνατές εκφραστικές δυνατότητες του απεικονιζόμενου στο πορτραίτο ηθοποιού σε στιγμές πείνας, πατρικής φροντίδας και θρήνου..!
Από την άλλη ο Βερτώφ αδυνατεί να προσαρμοστεί σε συνθήκες σεναρίου – πλοκής, αρνείται απόλυτα η γραμμή των ταινιών του να βασίζεται σε μύθους. Κρατάει τη μηχανή λήψης σαν το μάτι του θεατή και η λειτουργία της είναι να πλάσσει ένα cinema verite' , να αποδώσει την αλήθεια και το πραγματικό δρώμενο. Η χρήση του μοντάζ συμβαίνει με σκοπό τη ροή της αφήγησης και την ανάδειξη συναισθηματικών κρεσέντο. Καταγραφές επαναστατικών σκηνών, κομβικών γεγονότων, προσωπικοτήτων που εξουσιάζουν, δε μας παρέχουν μόνο ένα τεράστιο υλικό μελέτης, αναθεώρησης και ευγνωμοσύνης, αλλά εδραιώνουν τη θεωρία του Βερτώφ ότι ο κινηματογράφος δε φαντάζεται, καταγράφει.
Αντίθετος στον προαναφερθέντα, είναι ο Πουντόβκιν. Αντιστοιχεί τον κινηματογράφο με την ποίηση, συνεπώς ο σκηνοθέτης γίνεται ποιητής. Έτσι εφαρμόζεται η μέθοδος του μοντάζ, με μια σειρά πλάνων-στίχων που γεμίζουν στροφές-σεκάνς και εκπροσωπούν ένα ποίημα-ταινία. Άλλωστε οι πράξεις του είναι βγαλμένες από τη λογοτεχνία, συνδέει τις εικόνες με όρους αντίθεσης, παραλληλισμού, αντίστιξης και επανάληψης. Και ο λόγος που εφαρμόζει αυτούς τους όρους είναι για να απευθυνθεί στη νόηση των θεατών και, όπως αναφέρει ο ίδιος, για να τους προκαλέσει πνευματικές εκκρίσεις..
Ο Αϊζενστάιν, ξεπερνώντας τις ποιητικές προδιαγραφές του Πουντόβκιν αλλά και τις σεναριακές ελλείψεις του Βερτώφ, βρίσκεται κάπου στη μέση, ή μάλλον πολύ παραπέρα.. Γυρίζει ντοκιμαντέρ μύθου! Διότι αντί σεναρίου βρίσκεται ένα πραγματικό γεγονός, αντί ήρωα η απλότητα του ανθρώπου ή ολόκληρος αντιεξουσιαστικός πληθυσμός. Απέχει από το μύθο, από τις υπερβολικές θεατρικές ερμηνείες και τις συμβατικές ισχύουσες υπάρξεις και μεθοδολογίες. Σημεία των ταινιών του είναι οι ολοκάθαροι συμβολισμοί, οι αλληγορίες, οι μεταφορές, οι ελλείψεις. Η πιο γνωστή χαρακτηριστική σκηνή έλλειψης των πρώτων εκατό χρόνων ιστορίας του κινηματόγραφου με επεξεργασμένη εικόνα, χρήση συγκεκριμένου μοντάζ για την επίτευξη της απεικόνισης της θεωρίας και της εφαρμογής σκηνοθεσίας, είναι οι σκάλες της Οδησσού, με το ανελλιπώς αιωρούμενο στο πλατύσκαλο παιδικό καρότσι αντιμέτωπο των στρατιωτικών λογχών. Εξ’ ολοκλήρου συμπέρασμα: ο λόγος έμπνευσης και δημιουργίας έργου δεν προηγείται, δεν είναι το σενάριο, αλλά έπεται, είναι το μοντάζ.
Μια εξέγερση προφασισμένη σε σκουλήκια που κυλιούνται ανεμειγμένα σε αίμα ωμού κρέατος. Η παρατήρηση αυτή (αν και ήδη εμφανές γεγονός), έδωσε το έναυσμα για μια μαζική επανάσταση, κυλώντας τα “θεωρούμενα” σκουλήκια πάλι στο αίμα! Παρ’ αυτά, το τελικό συμπέρασμα είναι ολωσδιόλου αισιόδοξο και ευχάριστο, μιας και ο ιδεολόγος Αϊζενστάιν υπερασπίζει τα αίτια και τα αποτελέσματα της αναφερόμενης επανάστασης και ολοκληρώνοντας, προβάλλει τη θριαμβευτική ένωση όλων των ενδόμυχα ή όχι αδικημένων επαναστατών. Το έργο είναι χωρισμένο σε 5 σεκάνς: άνθρωποι και σκουλήκια, ανταρσία στην πλώρη, εξέγερση στην Οδησσό, οι σκάλες της Οδησσού, συνάντηση με το στόλο. Η σύνδεση εικόνων που εφαρμόζει ο σκηνοθέτης είναι θεμελιωμένη στις πάγιες αρχές του περί μοντάζ. Χρησιμοποιεί το μοντάζ ατραξιόν που με τη φιλοσοφική σημασία δηλώνει τη βίαιη αίσθηση που έρχεται στην επιφάνεια με τη δύναμη των εικόνων. Εμπνευσμένος από το ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι δηλώνει πως, «ήχοι, κινήσεις, χώροι, φωνές, δε συνοδεύουν τους ηθοποιούς, ούτε λειτουργούν παράλληλα, αλλά θεωρούνται ως ισοδύναμα στοιχεία της παράστασης, με την ίδια σπουδαιότητα».
ΟΙ ΣΚΑΛΕΣ ΤΗΣ ΟΔΗΣΣΟΥ
Αδιαμφισβήτητα ο Αϊζενστάιν εντάσσεται στους σπουδαιότερους θεωρητικούς του μοντάζ, το θωρηκτό Ποτέμκιν στις 10 σημαντικότερες ταινίες του παγκοσμίου κινηματογράφου και παράλληλα, οι σκάλες της Οδησσού βεβαιώνεται ως το επιστέγασμα των απόψεων του Αϊζενστάιν περί μοντάζ ατραξιόν και η πιο συχνά αναφερόμενη και ευρέως μελετημένη ανά τις σχολές του κόσμου σκηνή. Ένα 7λεπτο αριστούργημα, δομημένο με στοιχεία παραλληλισμού και δραματουργίας. Ο συντονισμένος βηματισμός των λογχοφόρων στρατιωτών του τσάρου αντιτίθεται με τον υπέρμετρο και ανεξέλεγκτο πανικό του αόπλου πλήθους. Δράσεις παράλληλες που ενισχύονται από τις ταυτόχρονες εισβολές των σκηνών της μάνας και του παιδιού στο καρότσι. Όλη η κατηφορική ροή του πλήθους αντισταθμίζεται με ένα μόνο κατρακύλισμα του μικροσκοπικού τροχοφόρου αντικειμένου. Το μέλλον του επαναστατικού λαού των σοβιετικών φέρει κατηφορική ροπή, δεδομένου του γεγονότος ότι ελέγχεται των αδηφάγων εντολών των εξουσιαστών. Πρώτη σκοτώνεται η μάνα, η μορφή που συμβολίζει τη γέννηση και τη φροντίδα αυτής της κοινωνικής τάξης. Το νεογνό μένει ανυπεράσπιστο και στέκει έρμαιο των καταστάσεων, όπου τελικά βρίσκει το τέλος μέσω της ανελέητης και άλογης βίας που κανείς δεν προβάλλει αντίσταση χωρίς να ηττείται. Από τη μια, η εν μέρει ήττα ωθεί σε εξέγερση, από την άλλη σε διωγμό. Γενικά η ταινία αποτελείται από μεγάλες αντιθέσεις καθ ‘όλη τη διάρκειά της, καθώς η εναλλαγή ρόλων μεταξύ κλειδοκρατόρων, είτε του θωρηκτού είτε της πόλης, διατηρεί το παιχνίδι μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας. Και εν τέλει, ποιός θα κερδίσει;
Κλέινουμε το άρθρο με video της σκηνής από τις σκάλες της Οδησσού, του θωρηκτού Ποτέμκιν... Mπορείτε να το δείτε ΕΔΩ.
